Blog de Historia de las Artes del Espectáculo

Más circo..

2009-06-14T22:40:00.010+02:00

Circo Plume

CARTELES Y FOTOGRAFÍAS CIRCENSES

El circo, by Angelito&Angelita

2009-06-14T21:58:00.009+02:00

Un circo es un espectáculo artístico, normalmente itinerante, que incluye a acróbatas, payasos, magos, adiestradores de animales y otros artistas. Es presentado en el interior de una gran carpa que cuenta con pistas y galerías de asientos para el público. Las pistas de los circos suelen ser áreas circulares donde se presentan las funciones; por consiguiente, el circo de tres pistas es considerado más atractivo por la variedad de espectáculos que se disfrutan al mismo tiempo.
El Circo represente una importante parte de la cultura humana, una noble empresa construida a lo largo de muchos siglos, prácticamente desde que el hombre empezó a registrar sus hazañas, sus descubrimientos, sus ideas, sus creencias, en fin, su cultura.
El circo contemporáneo se caracteriza por una mezcla de prácticas, de las cuales podemos destacar la música, el teatro, la pantomima, la acrobacia, la gimnasia, etc... Se trata de un modelo artístico de circo, en el que la técnica está al servicio del arte, de la expresión.

HISTORIA DEL CIRCO

La acrobacia, así como el malabarismo, el contorsionismo, y otras prácticas corporales que actualmente se asocian al universo circense, son expresiones humanas (prácticas) anteriores a los propios conceptos de Circo o de Artes del Circo.
Cabe recordar que en los orígenes de la humanidad la «cultura corporal» conformaba un todo, un núcleo común que abarcaba todas las prácticas corporales y que paulatinamente a lo largo de los siglos posteriores fue dividido en «especialidades», tales como el Circo, la Danza, la Gimnasia (deporte), el Teatro, etc. Esta «divergencia» marcó el desarrollo de cada una de estos sectores artísticos.
Nuestro primer paso por la trayectoria histórica del Circo, se remonta el legado cultural dejado por algunas de las civilizaciones antiguas, desde el lejano oriente (China, Mongolia, India, etc.), hasta el occidente próximo (Grecia, Roma, Egipto, etc.). En estas sociedades, aproximadamente 3.000 años atrás, algunas de las actividades que hoy relacionamos como parte del contenido circense, como la acrobacia, el contorsionismo o el equilibrismo, tenían una utilidad altamente relacionada con la preparación de guerreros, con los rituales religiosos y con las prácticas festivas.
De acuerdo con los antropólogos Blanchard y Cheska,la práctica de la acrobacia se remonta a la cultura mesopotámica, con un pasado de más de 3.000 años. En ese momento, el acróbata competía «consigo mismo, con las fuerzas de la naturaleza y con sus propios compañeros de tribu»
Paralelamente en China, el «arte acrobático», o simplemente la acrobacia, «tiene una historia milenaria», superior a los 2.000 años, conforme prueban los hallazgos arqueológicos.
Según los apuntes de David Marfil (2004), unas de las pruebas más antiguas del la existencia del circo es un grafiti encontrado en Egipto en la tumba de Ben Hassan con fecha aproximada de 2040 a. C.
Tal y como señalan De Blas y Mateu (2000), en el antiguo oriente (3.000 años atrás aprox.), los malabaristas y acróbatas ya viajaban juntos en troupes, utilizando todo tipo de objetos, tales como armas (instrumentos típicos de las artes marciales), juguetes infantiles (diábolo, bastón del diablo), utensilios domésticos (jarrones de porcelana), que lanzaban y recibían con diferentes partes del cuerpo, por ejemplo.

El nombre “circo” fue puesto por los griegos, denominando de este modo a todo tipo de representaciones en este formato, las cuales apuntaban directamente a una diversión popular y para toda la familia. A llegar estas compañías se conmocionaban los diferentes pueblos, disfrutando de espectáculos que combinaban diversas artes como el teatro, danza, malabarismo. Con el paso de los años se incluyeron los animales dentro de las rutinas.
Los acróbatas estuvieron presentes desde el inicio mismo de la historia del circo, siendo algo autóctono de la región mesopotámica, que luego se fue expandiendo gracias a las presentaciones circenses en diferentes zonas.
Los primeros acróbatas reconocidos surgieron en China por el año 1.100 A.C , durante la famosa dinastía Han y Song, los cuales se hicieron muy populares y llevó a que se comience a imitar esta práctica en otros países.
Por otro lado, en Grecia, los gladiadores en su búsqueda particular por demostrar gran fuerza, realizaban juegos malabares con objetos de gran porte (en su mayoría pesados), como las ruedas de los carros, por ejemplo. En la cultura griega, y en otras del mismo período, las mujeres también «malabareaban», como se puede apreciar en algunas ánforas y jarrones griegos o en los grabados de las tumbas egipcias. Además, en otras civilizaciones antiguas, como la China y otras de la América Central y del Pacífico Sur, las mujeres también participaban de este tipo de actividades, como bien ilustra el famoso caso de las islas Tonga (Pacífico Sur), donde las niñas (solamente mujeres) hacían, y todavía hacen, malabarismos con grandes nueces denominadas tui tui, y donde el éxito de su acto malabarístico tiene consecuencias sociales importantes, respecto al matrimonio, a las posibilidades de ascensión social, etc... Con los primeros viajes a América llegaron noticias de las costumbres indígenas, como en el caso de los Aztecas, especializados en el antipodismo (malabares con los pies), y los Shoshoni del Sur de California, donde los malabares hacían parte de los juegos de los niños como por ejemplo en carreras de velocidad mientras manipulaban tres pelotas.

Con todo, fueron los romanos que en la antigüedad dieron el nombre Circo a las actividades de entretenimiento, o mejor dicho, a los espectáculos públicos. Según el diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (1992: 480), circo era «el lugar reservado entre los romanos para algunos espectáculos, especialmente para las carreras de carros y caballos. Tenía comúnmente forma de paralelogramo prolongado, redondeado en uno de sus extremos, con gradas alrededor para los espectadores». Además de las carreras, en el circo romano, los desafíos concentraban los duelos de vida y muerte, entre hombres y animales, un concepto parecido al que tenemos en la actualidad (corridas de toros).

Tras la decadencia de estas civilizaciones antiguas, principalmente las occidentales, las artes corporales (teatro gestual, danza, gimnasia y circo) se «eclipsaron», perdiendo su interés entre la población. Posteriormente, en la Europa de la Edad Media, las artes corporales empezaron a recobrar su espacio, volviendo poco a poco a la realidad ciudadana. Pero fue en el Renacimiento, cuando los artistas circenses volvieron a tomar los pueblos, las calles de muchos países europeos, ampliando el status social de dicha cultura. De acuerdo con Soares (1998: 55), el circo en el Renacimiento «deslocava os habitantes das vilas e cidades das rotinas binárias do trabalho e do descanso», consolidando en una práctica que rompía con el orden institucional, divergía del concepto utilitario y visaba sobre todo «a diversão», la risa descomprometida de la función educativa, buscando encantar y entretener el público. Era un arte del entretenimiento.
En este período las «troupes de saltimbanquis» ya incluían en sus espectáculos la música, el baile, los cuentos populares, las narraciones épicas, los títeres, además de las habilidades clásicas como la acrobacia y los malabares En este momento imperaba una forma «libre» de exploración de las posibilidades corporales. En muchos pueblos se llegaba a acoger a los artistas itinerantes, ofreciéndoles un lugar para presentar sus espectáculos, como atracción de los acontecimientos públicos importantes. De forma lenta, pero sólida, se pudieron formalizar itinerarios, caminos por los cuales miles de artistas solían pasar durante todo el año.

El primer circo moderno fue inaugurado por Philip Astley en Londres, Inglaterra el 9 de enero de 1768.
Los derechos humanos y derechos de los animales han sido una parte integral de la evolución reciente de los circos y las artes circenses en general.

Por ejemplo, las deformaciones o condiciones especiales en animales o en humanos, eran parte de un espectáculo mórbido que, peyorativamente, se refería como fenómenos. Un caso famoso fue el del «Hombre elefante». Aunque vetados en muchas partes del mundo, en algunas otras, estos espectáculos continúan en una forma separada y paralela a algunas ferias o carnavales.

Respecto a los derechos de los animales no humanos, son numerosas las ONGs de defensa de los derechos de los animales y colectivos sensibilizados en el tema, como el de veganos que critican duramente el trato que se le da a los animales que son -empleados en algunos circos. Por ello, hacen campaña para pedir a la gente que no vaya a circos en los que se haga uso de animales. En España, dicha polémica cobró protagonismo al denunciarse el estado de lo animales en el circo del domador Ángel Cristo.

También se denuncia que conductas que en muchos circos se ven habitualmente, como los animales enjaulados que no paran de vueltas o los elefantes que mueven la cabeza de lado a lado continuamente, son muestras del trastornos psicológicos, acarreados a estos animales por la vida en el circo. En países como Canadá, Suecia y Dinamarca, además de en diversas ciudades de otros, está prohibido por ello el uso de animales en los circos.

publicidad en 20 segundos (parte 2: dramaturgia)

2009-06-14T04:10:00.012+02:00

Prueba a analizar estas imágenes según estas premisas:

A/ ¿Narrativa lineal ( pasiva ) o interactiva ( activa) ?
B/ Trama: presentación, desarrollo y desenlace. ¿Desenlace abierto? ( Opción múltiple: propio de la publicidad persuasiva )
C/ Información que nos aporta: ¿connotativa o denotativa?
D/ Personajes: rol principal/ secundario. Dimensión física, sociológica y psicológica. Valores más desatacados (Seguridad, éxito social, éxito sexual, evasión, etc. )
E/ Figuras retóricas que se emplean.
G/ ¿Utiliza el relato popular, el mito,…?

Un relato publicitario es una organización de contenidos ( personajes y acciones ) y de una expresión ( imagen y sonido ). Su fin persuadir al receptor para que compre el producto o servicio. VLADIMIR PROPP( “morfología del cuento” )

Videos Axe:

Además, en la publicidad moderna encontramos cuentos, relatos populares y mitos.

Caperucita:

Pinocho:

Vesta:

Artemisa:

LA RETÓRICA EN PUBLICIDAD:

de izquierda a derecha y de arriba a abajo: personificación, antítesis, metáfora, comparación y metonimia

TIPOS DE PUBLICIDAD

A. SOBREIMPRESIÓN
Coincidencia de dos imágenes superpuestas en un mismo fotograma:

B. BANNER
Un banner es un formato publicitario en Internet. Esta forma de publicidad online consiste en incluir una pieza publicitaria dentro de una página web.
C. EMPLAZAMIENTO
La publicidad por emplazamiento o product placement es una técnica que no aparece como publicidad expresa y, sin mencionar directamente los productos, utiliza marcas, símbolos u otros rasgos distintivos de los producto. Se utiliza por lo general en medios de comunicación audiovisuales.
Existen 2 tipos de publicidad indirecta:
Activa: el personaje hace alusión directa al producto o servicio y destaca características o bondades de éste.

Series:

Pasiva: aunque el personaje no interactúa con el producto, éste está presente en el entorno y hasta en el contexto.
(Pepsi-terminator: http://www.youtube.com/watch?v=ENFlOj6Wl8k)

D. TELEPROMOCIÓN
El presentador de un espacio o programa (prescriptor) hace una pausa en su discurso para hablar de los beneficios de un producto o servicio. De esta forma, la credibilidad del presentador/a se traslada al producto.

E. SPOT
Es un anuncio publicitario que se difunde específicamente en la TV, para comercializar cualquier producto o servicio. Son historias breves donde se deben resaltar los beneficios de dichos productos en unos 20 o 40 segundos.

F. PUBLICIDAD VIRTUAL
Concepto desarrollado por Princeton Electronic Billboards, es un sistema que permite proyectar anuncios sobre el fondo de la imagen de un programa de televisión, con la perspectiva adecuada, de manera que al televidente le parece que el objeto del anuncio está realmente en la escena.

G. PUBLICIDAD EN INTERNET
Tiene como principal herramienta la página web. Incluye los elementos de: texto,Flink o enlace, banner, web, weblog, etc. Finalidad: dar a conocer el producto al usuario que está en línea, por medio de estos formatos.

La PUBLICIDAD es el ARTE de enseñar a la gente a NECESITAR cosas.
Hay un estudio de las necesidades y demandas de la sociedad:
- Recogen valores y deseos ya existentes (deseo de juventud:)

-La situación social y económica del momento (Telefónica:)

-Y crean otros. (la mujer del siglo XXI no sufre al tener la regla:)

Para conseguirlo => Proceso AIDA:
1.Capta la atención
2.Genera interés
3.Provoca un deseo
4.Desencadena un acción
Dificultades con las que se encuentran los creativos:
El consumidor recibe 10.000 impactos publicitarios, de los cuales procesamos 3.000, nos llegan 50, y compramos o tenemos alguna relación con la marca con 3 de ellos.
ES IMPORTANTE SER IMPACTANTE, PROVOCATIVO Y TRANSGRESOR
Los pobres:

Ante esta SOBREESTIMULACIÓN informativa es importante: SER MUY SIMPLE.
Para ello se recurre a:
Ø Los estereotipos y arquetipos ( Vídeo 18 Heineken).
Ø La marca como símbolo o señal de identificación del producto.
Ø Las emociones.
Ø Eslóganes directos y sugerentes.
Ø Imágenes impactantes.

PUBLICIDAD Y PERSUASIÓN

PERSUADIR: “inducir con razones a creer o hacer una cosa; convencer con razones”.
La PERSUASIÓN actúa sobre las ACTITUDES.
Actitudes hacia los coches y mensajes persuasivos( Ejemplo ):
a) Valora de él criterios utilitarios: “que consuma poca gasolina” à “Te olvidarás donde está el depósito de la gasolina”.
a) Valora la opinión de sus amigos y compañeros de trabajo: “que impresione a los demás” à “Te envidiarán”.
a) Necesidad de expresar una serie de valores: “que puedas moverte libremente sin depender del transporte público” à “Libertad asegurada”
TIPOS: Informativa, heurística (estrategias simplificativas) y afectiva.

PUBLICIDAD SUBLIMINAL
El término subliminal nace de la fusión entre las palabras sub (por debajo) y limen (limite) y hace referencia a aquellos anuncios que incluyen imágenes o sonidos no inmediatamente visibles o audibles en condiciones normales de atención, es decir, que se encuentran ocultos y envueltos entre el resto de elementos perceptibles del mensaje.

Trabajo realizado por Ana y Rocio. Ambas partes están resumidas y adaptadas al formato. Para más información ya sabéis a quién remitiros.

publicidad en 20 segundos (parte 1: historia)

2009-06-14T03:08:00.016+02:00

Publicidad: técnica de comunicación masiva destinada a difundir o informar al público sobre un bien o servicio a través de los medios de comunicación con el objetivo de motivar al público hacia una acción.

La publicidad tiende a la obtención de beneficios comerciales. La propaganda tiende a la propagación de ideas políticas, filosóficas, morales, sociales o religiosas. Comunicación ideológica, lo que ha provocado que los medios siempre o casi siempre estén en manos del poder.

La tragedia griega esta basada en el patrocinio. Algo íntimamente relacionado es el mecenazgo. Dichas acciones, el sufragar los gastos de un acto o colaborar activamente con una empresa, mejoran la imagen de la empresa o del “noble”.

Hoy en dia una famosa marca de refrescos, patrocina un certamen teatral escolar.

En Roma y Grecia se estableció la figura del pregonero que anunciaba la llegada de cargamentos. En las ruinas de Pompeya se encontraron grabados que invitaban a negocios, los primeros graffiti, quizá.
Esta figura se mantuvo a lo largo de la historia. En la edad media eran contratados del Rey o del señor feudal e incluso de algunos comerciantes. Inspiraron algunos personajes de Moliere.
También de esta época es el emblema, cartel distintivo de un gremio o comercio. El más reconocible es el de barbería.

El estado enseguida asumió el control sobre la imprenta cuando Gutenberg la invento en 1440. Por eso, la mayoría de los carteles seguían un procedimiento más artesanal.
Las revoluciones industriales propiciaron el desarrollo de la publicidad. Sobre todo la segunda revolución industrial que exaltó el juego de oferta y demanda. Capitalismo y creatividad de la mano.

A principios del s. XX la publicidad dio su gran paso, al igual que el periodismo moderno. Francia y Alemania eran las potencias europeas. Más allá, EEUU.
Es importante destacar a dos cartelistas tan importantes como Mucha ligado a Sarah Bernhardt y Toulouse Lautrec y el Moulin Rouge.

En España, en donde nos quedaremos a partir de esta vorágine, los cartelistas se posicionan en la guerra. Cualquier otro tipo de actividad es inútil (Josep Morell y José Bardassano). Tras la guerra, la publicidad se ha quedado sin pulso ya que apenas hay que vender. En este año el gobierno edita un cartel que dice: "Comprad productos españoles. Comprando productos españoles daréis vida a nuestras fábricas y trabajo a nuestros obreros“.

30 Despues de la segunda guerra mundial, las empresas empezaron a emplear su creatividad en la mejora de la campaña de sus productos. En los años 30 se creó la técnica de la tormenta de ideas, aunque no se desarrollará hasta los años 60.

Es la época de la radio y por lo tanto del jingle o cuña publicitaria.

40 , 50 y 60 Desde mediados de los 30 ya se utilizaba el cine.
En España, el turismo comienza a tomar posiciones y se coloca como la principal fuente de ingresos de nuestro país junto a la remesas enviadas por los emigrantes. Cabe recordar el eslogan creado en 1948 y que será un hito en la publicidad turística: "España es diferente".
El primer anuncio se emite en España en 1957. a partir de ese momento, la televisión será el medio publicitario más importante.

Infantil:

Turistas:

Phillips:

Soberano:

Patatas:

70 y 80 EEUU sigue siendo la potencia mas importante, pero en España las formas y estrategias de venta van cambiando. el consumo aumenta y por lo tanto el público objetivo es más numeroso.

Infantiles:

Busque:

Las muñecas:

90 Con el cambio de siglo, echamos la vista atrás y vemos que el sistema publicitario actual apenas conserva matices de cómo se configuraba en décadas anteriores. El sector ha evolucionado de una forma vertiginosa, tanto en España como a nivel internacional:- La competencia económica hace cada vez más necesaria la comunicación publicitaria a través de nuevas fórmulas. Comienza a perder valor la máxima de quien no se anuncia, no existe; ahora es quien no se anuncia diferente, no existe. eso ha echo que ya no se venda lo mejor, si no lo que debes comprar para serlo. La publicidad emiconal, la imagen de marca, las capañas provocadoras son nuevas estrategias cuyo origen esta en la dramaturgia. Esto nos ocupará la segunda parte del trabajo.

Jasp :

http://www.vivamoscomogalegos.com/

Embrión:

ana garrido y rocio bello

Tres momentos

2009-06-14T02:06:00.007+02:00

Fotos de Vizcaíno

"las 3 emes":

La muerte como espectáculo - Soneto de Luis de Ulloa

2009-06-14T02:02:00.002+02:00

Soneto de Luis de Ulloa y Pereira (preceptor de don Juan José de Austria, hijo de Felipe IV y la Calderona), a la muerte de la primera mujer de Felipe IV, Isabel de Borbón en 1644

A la muerte de la Reina Nuestra Señora en el túmulo de las honras que le hizo el señor Conde de Olivares en Toro

Estas lenguas de luces, que predican,

(aún mas que alumbran) tu caduca suerte,

no son obsequias fúnebres de muerte,

aunque a funesta pompa se dedican.

La fe, que misteriosa significan,

más eficaz, que la razón advierte,

en que infalible vida se convierte

el fin que las virtudes justifican.

Con himnos, pues, devoto pasajero,

venera la gloriosa sepultura

reverente al ejemplo que recibes.

No llores lo que al Solio verdadero,

(coronada mejor) pasó segura,

llórate a ti, que en el peligro vives.

Se encuentran en este texto elementos "espectaculares" tales como los miles de velas ("lenguas de luces") alumbrando el crucero de la iglesia (¿los jerónimos?) y los himnos que se cantaban (¿los monjes jerónimos?), pero para que el espectáculo cobre toda su fuerza es necesario el espectador, en forma de "devoto pasajero" que "venera la gloriosa sepultura", pasando incansablemente, un "devoto" tras otro, ante el féretro, en solemne procesión. Ya sea en el siglo XVII ante Isabel de Borbón o en el XXI ante Rocío Jurado.

manué

La muerte como espectáculo V

2009-06-14T01:49:00.000+02:00

La muerte como espectáculo IV

2009-06-14T01:46:00.000+02:00

La muerte como espectáculo III

2009-06-14T01:35:00.000+02:00

La muerte como espectáculo II

2009-06-14T01:31:00.000+02:00

La muerte como espectáculo I

2009-06-14T01:27:00.000+02:00

(lo hemos tenido que partir en 5 partes para subirlo, espero que no dé muchos problemas)

La muerte como espectáculo - El Túmulo novohispano

2009-06-14T01:26:00.006+02:00

En México, en las honras de Carlos V, se erigió dentro de la catedral un monumento funerario llamado el túmulo novohispano. En las columnas del t-umulo y de la catedral estaban pegadas hojas con sonetos y octavas reales. Este es un soneto allí recogido:

Soneto túmulo novohispano (México, 1559),

España ¡Oh, Muerte! ¿De qué tienes alegría
En tiempo de tan grande desconsuelo?
Muerte De ver que ya he quitado deste suelo
El bien que indignamente poseía.

España ¿Pues qué te movió a ti, que tal porfía
Tuviste de llevar nuestro consuelo?
Muerte Movióme haber estado con recelo
Que vuestro Carlos inmortal sería.

España ¿No ves que es vano cuanto has presumido,
Pues con lo que pensaste deshacelle
Con eso queda más engrandecido?

Muerte Verdad es que inmortal vine a hacelle
Mas quise yo triunfar del no vencido,
Y fue triunfar en gloria engrandecelle.

Lucha libre, todos con máscaras,

2009-06-14T01:14:00.003+02:00

Fotos de Vizcaíno

Lucha libre

2009-06-13T23:47:00.006+02:00

por Raúl Rodríguez

ORÍGENES:
PANKRATION INTRODUCIDO EN LOS JUEGOS OLIMPICOS EN EL 648 A.C
ESPECTACULO DE COMBATE ABIERTO CON POCAS REGLAS
COMBINACIÓN DE BOX Y LUCHA
LOS GRIEGOS ATRIBUIAN SU CREACION A TESEO
"Así Teseo entró en el laberinto hasta encontrarse con el Minotauro, al que dio muerte a puñetazos".

REGLAS:
Puñetazos a mano limpia (sin himantes)
Golpes en zonas prohibidas
Manotazos
Aplastamientos con los pies
Golpes en el estomago y la cara
Aplicación de presas de aplastamiento o de estrangulación
Rotura y dislocación de miembros
Estaba prohibido morder, sacarse los ojos y meter los dedos en la nariz o la boca del
oponente.

resto de información aquí

más videos aquí

o video o arte

2009-06-13T15:11:00.000+02:00

video de rocío

El flamenco

2009-06-13T14:45:00.001+02:00

Trabajito de Paola, María F. y Mark, colaboración de Omar
Fotos de manué

Video-arte

2009-06-13T13:37:00.000+02:00

Trabajito de Montse, el 22 de mayo de 2009
Fotos de manué,

La arquitectura teatral

2009-06-13T13:07:00.000+02:00

Trabajito de Javi y Jose, el 22 de mayo de 2009
Fotos de manué,

LABERINTOS

2009-06-13T12:11:00.000+02:00

La sola mención de la palabra laberinto evoca mito, incógnita, secreto, acertijo, dificultad, incertidumbre, juego, temor, decisión, fascinación y fantasía. De algún modo lo asociamos a lo desconocido y a un desafío que, como tal, siempre trae aparejado algún riesgo, cuyos alcances podemos imaginar, pero que sólo llegaríamos eventualmente a conocer entrando a él. Por otra parte se encuentra la omnipresente sospecha humana de que acaso hayamos estado siempre en un laberinto del cual nunca acabamos de encontrar la salida, y que ese sea el transitar por esta vida, la búsqueda de la salida, o de un posible centro. Acaso algunos podrían considerar como sinónimos los términos ‘salida’ y ‘centro’, mientras que para otros resultarían términos antagónicos. Porque el laberinto resulta a estas alturas, considerando sus milenios de historia, una figura arquetípica, preñada de múltiples representaciones posibles e interpretaciones llenas de sugerencia, asociaciones y sentidos diversos simultánea o alternativamente, en distintas circunstancias vitales o evolutivas.

La primera sorpresa que depara el laberíntico estudio del laberinto es la multitud de formas y significados que ha adoptado a lo largo del tiempo. Hay laberintos que decoran las catedrales góticas de Francia y que simbolizan los pilares de la fe cristiana, pero también hay laberintos en los aristocráticos jardines del renacimiento más relacionados con el juego erótico que con la divinidad. Hay laberintos paganos que se confunden con el inframundo y se sitúan cerca de las tumbas para que los muertos no encuentren el camino hacia los vivos, pero también hay laberintos en los prados ingleses relacionados con la primavera y la fertilidad. Hay laberintos lóbregos que albergan espantosas criaturas dispuestas a zamparse al intruso en cuanto se pierda, mientras que en el alegre laberinto de Versalles los únicos que se perdían eran los amantes clandestinos que buscaban solo intimidad.

Hay laberintos literarios, como el que le aguarda a Alicia tras el espejo o las minas de Moira que describe J. R. R. Tolkien en El señor de los anillos, al igual que hay laberintos cinematográficos, como el que recorre Jack Nicholson en El resplandor, Ivana Baquero en El laberinto del Fauno o un David Bowie con hombreras, mechas y bolas de cristal, o The cube, malísima película de culto pero ya con tres secuelas. Hay laberintos asociados con la danza y la música; hay laberintos en mitos, manifestaciones artísticas, dilemas filosóficos, videojuegos, problemas matemáticos, parques de atracciones, monasterios medievales... hasta en el juego de la oca hay un laberinto, que algunos autores relacionan con el Tarot. Sólo en las últimas dos décadas, se han dibujado cientos de laberintos en campos cultivados por todo el planeta. De hecho, seguro que en alguna ocasión el lector se ha encontrado perdido en medio de algún laberinto accidental, como un aeropuerto, el museo del Louvre o el barrio antiguo de una ciudad medieval.

Esta inmensa variedad de formas y significados se pone de manifiesto en la dificultad de encontrar una definición apropiada para el laberinto. El diccionario de la Real Academia Española define laberinto como:

Lugar formado artificiosamente por calles y encrucijadas, para confundir a quien se adentre en él, de modo que no pueda acertar con la salida.

La definición parece correcta, pero, como suele suceder en estos casos, en cuanto desenfundamos el microscopio óptico descubrimos que no resulta tan precisa. Así, por ejemplo, en muchos laberintos la dificultad no es «acertar con la salida», sino llegar al centro, al corazón del laberinto, momento en el que el reto se da por superado. Tampoco sería exacto el verbo confundir, puesto que en algunos laberintos no hay confusión posible al constar de un solo camino, así que, más bien, el verbo apropiado sería dificultar, ya sea bifurcando los caminos, ya sea haciéndolos largos y tortuosos.

También podríamos decir que en ocasiones los laberintos tienen encrucijadas, pero en otras no. Al igual que resulta discutible el que se deban haber formado artificiosamente, ya que en la naturaleza también hay laberintos, como el constituido por las galerías de una cueva, los arrecifes de coral o los canales del oído. Incluso, se podría discutir que el laberinto siempre sea un lugar, pues no son pocas las metáforas donde los laberintos designan conceptos abstractos imposibles de localizar, como la confusión (El laberinto sentimental), la soledad y el aislamiento, de la creación (El artista en su laberinto) o la dificultad (El laberinto de Palestina).

Paolo Santarcangeli, una autoridad en materia de laberintos, resumió perfectamente este problema:

Cuanto más lo pensamos, mejor comprendemos que el objeto de nuestro interés, a mayor abundamiento laberíntico, no cabe en ninguna definición que lo abarque por entero y sin equívocos. Conformémonos, pues, con decir: «Recorrido tortuoso, en el que a veces es fácil perder el camino sin un guía».

La acertada definición de Santarcangeli pone de manifiesto otro problema en lo que nos atañe, la infinitud y variedad de los laberintos, pues, por extensión, también se puede considerar laberinto cualquier recorrido tortuoso, como los viajes accidentados, de los que La Odisea constituye el mejor ejemplo, o los imaginarios senderos que, según los aborígenes australianos, trazaron los antepasados durante la mítica edad del sueño por toda Australia, o como no la vida misma.

Se menciona en su etimología la acepción de “mansión o palacio del hacha de dos hojas”, derivada del laberinto de Cnossos, y éste de la concepción egipcia, en cuyos territorios se cree existió el laberinto más inmenso de la antigüedad. El hacha de doble hoja o labrys, infundida de luz, habría sido Labrys la única arma del mítico dios Ares, en su arribo a la Tierra en sus inicios, y con la cual habría construido caminos circulares en medio de las tinieblas originarias: el laberinto. El labrys es también símbolo del culto minoico en general, y se la asocia tanto a los dos cuernos del toro como a dos lunas. Para los occidentales modernos, más que el egipcio, el más famoso de los laberintos continúa siendo el de Creta, habitado por el mítico Minotauro y toda su potencia vital, primitiva y devoradora.

Obviando los pormenores arcaicos, nos detendremos un poco en la forma más conocida del laberinto clásico o cretense, cuya figura redondeada, semejante a una hoja vegetal y su nervadura, nos remite a la vida orgánica natural, donde la curva es la dominante; se dice que no existen las líneas rectas en la naturaleza. En la hoja, a diferencia del laberinto, la nervadura es de tipo arboriforme, de continuas bifurcaciones cada vez menores a partir de un eje central.

En el laberinto por su parte, la línea se vuelve una y otra vez sobre sí misma en torno a un núcleo que puede ser céntrico o bien excéntrico, y en el que, de concebirse un eje, sería tácito y perpendicular al plano del laberinto mismo. De esta forma, el laberinto clásico nos conecta asociativamente con las espirales, los remolinos y un sin número de formas vitales y orgánicas presentes en la naturaleza desde las galaxias espiraladas hasta los remansos de los ríos, incluyendo el ADN (ácido desoxirribonucleico en doble hélice) que constituye el acervo genético del devenir de las especies. La dominación de la forma curva en la naturaleza inspiró, a fines del siglo XIX, el Art Nouveau, como representación de lo vivo, lo orgánico y lo natural, siendo sus características más distintivas la sinuosidad y la asimetría. En la arquitectura, Antonio Gaudí es uno de sus máximos exponentes.

Las formas orgánicas, propias de lo que está vivo en la creación, nos muestran la infinita variedad de la manifestación en su continua formación de obras nunca idénticas entre sí. Tal como la casa Batlló, son formas que parecen en movimiento, con capacidad de expansión, crecimiento, multiplicación, transformación y evolución, y que puede explicitarse en una sucesión de nuevos estados o vidas.

El laberinto no es un invento, por tanto, de culturas arcaicas, sino que está presente en toda la cadena de la existencia física y psíquica, tanto como forma arquetípica susceptible de interpretaciones simbólicas variadas, como en su forma más directa, visible y orgánica: el cerebro, el pabellón auricular, la red vascular, la huella digital, etc.

La espiral

La curva espiral es la forma básica que da inicio a una estructura, gracias a la resistencia que encuentra el impulso inicial en su camino de creación; según la dirección de sus circunvoluciones, la espiral puede ser ascendente – evolutiva - o descendente – involutiva - constituyendo la imagen primordial tanto de la creación de un mundo como de la posible interacción entre mundos diversos. Desde la antigüedad se ha distinguido a la espiral dextrógira como creadora y a la levógira como destructora o torbellino. La espiral está asociada también a la idea de danza, en un intento por conciliar la rueda de las transformaciones con el ‘centro místico’ y el ‘motor inmóvil’. La escena cotidiana del agua sumiéndose por el resumidero del lavamanos nos muestra una realidad mucho más amplia. Es conocido que estos desagües giran en sentidos opuestos en el hemisferio norte terrestre y en el hemisferio sur, señalándonos la decisiva influencia del magnetismo sobre el sentido del giro helicoidal de las aguas en el planeta.

Así pues, la fascinante forma espiralada nos remite a un polo de atracción magnética que eventualmente nos podría dar acceso a nuevas dimensiones del ser y de la experiencia. Los cambios en el estado de consciencia, como los representados en forma extrema en los eventos del nacimiento y la muerte, siempre se han representado como espirales que permiten la transferencia, debido a que el magnetismo del sitio de acceso opera activamente sobre el sujeto. Entre ambos eventos biográficos, son posibles infinitos estados de consciencia fuera del tiempo lineal, a través de espirales que nos remiten a mundos paralelos o estados paradójicos inexplicables o poco descriptibles, como por ejemplo, los que transfieren de la vigilia al sueño, y aquellos susceptibles de presentarse en la contemplación, la meditación, o por el uso de drogas psicotrópicas.

Existe la hipótesis que los hoyos negros astronómicos serían verdaderas puertas a universos paralelos. En un ejemplo más cercano, se puede concebir el movimiento completo de nuestro sistema solar local, cuyos planetas giran en órbitas, pero como la galaxia completa se desplaza a gran velocidad, dichas órbitas avanzan describiendo espirales. En el sistema jeroglífico egipcio, la espiral designa tanto las formas cósmicas en movimiento como la relación entre la unidad y la multiplicidad. Se relacionan particularmente con ella los lazos y las serpientes.

La espiral, como estructura, simboliza tanto el camino evolutivo - en su sentido de desarrollo necesariamente gradual - como la puerta a otras dimensiones, al constituirse en la forma arquetípica por excelencia capaz de intersectar el tiempo lineal y la visión ordinaria de las cosas. A través de la espiral tanto podemos elevarnos como hundirnos, ascender como ser aspirados, morir o nacer a una nueva vida, porque la espiral, a diferencia del círculo quieto, tiene un sentido. Tanto la evolución de las especies como la del alma es un viaje en espiral.

Tipos de Laberinto

Los laberintos pueden diferenciarse según la forma: redondeados, cuadrangulares, irregulares. O, principalmente, según la relación entre el ingreso y el centro. En esta última clasificación encontramos aquellos de una sola vía en el que un único camino lleva a su centro, por contraposición a los de encrucijadas, que presentan múltiples ramificaciones y rutas ciegas y en los que es posible extraviarse, volver muchas veces al punto de partida, o incluso no encontrar nunca el centro o la salida.

En el caso de la vía única, más que estrictamente un laberinto, se trata de un camino de peregrinación, ya que siempre será posible alcanzar el centro. El buscador, al recorrer un laberinto de una sola vía, avanza por la única senda posible, volteando en uno u otro sentido, simplemente; no hay más acertijo ni más decisión que la de continuar la marcha. Podría considerarse que no hay desafío y que por lo tanto no entran en juego aquí el esfuerzo o los talentos personales. Efectivamente, en un sentido simbólico, el laberinto de una sola vía es el trayecto a realizar por una persona que ya está en el camino, y a la que se le puede suponer que ha sorteado las pruebas de los intrincados recovecos de laberintos de encrucijada previos que sí implican elección y por lo tanto riesgo de error y de fracaso. En éstos últimos, el peregrino ha depurado su discernimiento y ha conseguido sortear las falsas vías con mayor o menor éxito. La lucha por alcanzar el centro ha refinado sus habilidades, agudizado su intelecto, clarificado sus emociones; aquí ha conocido el miedo, el poder de la subjetividad y los espejismos inconducentes, hasta llegar a comprender – en el mejor de los casos - que toda su razón, su destreza y sus conocimientos no eran suficientes para alcanzar la meta anhelada. Finalmente, el entrenamiento lo puede haber llevado a subordinar su ego a la guía interior invisible que puede guiar intuitiva o magnéticamente sus pasos.

Laberinto Catedral de Amiens, Francia

Entonces está preparado para ingresar al laberinto de una sola vía, en el que sólo debe avanzar dejándose conducir por el trazado. Este laberinto se asemeja más a la concepción de la espiral que a la del laberinto propiamente tal. Hay un centro que le atrae magnéticamente y que mantiene presente durante el recorrido, pero ignora qué experimentará allí. Durante las circunvalaciones va girando, bien en el sentido de los punteros del reloj, o a la inversa. Los giros y el trazado lo aislan del mundo alrededor, apartándolo de la vida cotidiana; concentrado, avanza por la senda al mismo tiempo que se desorienta del tiempo lineal o del espacio de las referencias cardinales físicas. Puede ir orando, recitando un mantra, realizando un examen de consciencia o simplemente percibiendo acusadamente su estado interno. Los giros en torno a un centro magnético son el símil de una bovina que se carga de electricidad, cambiando así su potencial energético, vibracional, que se vuelve progresivamente más sutil y receptivo a medida que accede al centro, el núcleo donde se encuentra el eje vertical intangible de máxima vibración. De este modo, el recorrido del campo energético del laberinto puede modificar el estado de consciencia, aislando al ser de su devenir circunstancial, para conectarlo progresivamente con su devenir intemporal, hasta una posible identificación entre el ser y el centro magnético.

Laberinto en nave central,
Catedral De St. Quentin

No nos detendremos en el laberinto de Creta, creado por Dédalo y conquistado por Teseo, tema ampliamente discutido en textos de mitología y cuya simbología abarcaría un artículo aparte. Sólo mencionar que se trata éste de un laberinto de encrucijadas, como es obvio, y no de vía única, donde el tema dominante es la lucha, la superación de pruebas para conquistar el centro y someter al monstruo devorador de mancebos y doncellas.

Orígenes y Manifestaciones

La cuna de los primeros laberintos, así como de la representación de formas espirales, no está claramente establecida, aunque hay evidencia de su existencia desde el neolítico en adelante, en representaciones rupestres, tablillas de arcilla, pictogramas, mosaicos o jardines. Se ha verificado la data de los más antiguos encontrados en a lo menos 4000 años, y figuraciones semejantes se repiten en localidades geográficas muy distantes entre sí (India, América, Escandinavia, Rusia y casi toda Europa) que difícilmente podrían haber tenido comunicación entre ellas en la antigüedad. De los laberintos famosos referidos en los textos antiguos, además de los dos de Creta (Cnossos y Gortyna), se encuentra el griego en la isla de Lemnos, el etrusco en Clusis y el egipcio cerca del lago Moeris, siendo este último el más inmenso e imponente según las descripciones que de él hacen los historiadores antiguos Heródoto y Estragón. Plinio agrega que el laberinto egipcio era cien veces mayor que el cretense, siendo inspirado por aquél. Verdadera ciudadela que incluía sede del gobierno y tumba del faraón, incluía miles de habitaciones. Dice Heródoto:
: "si se reunieran bajo un solo aspecto todas las fortificaciones y construcciones de Grecia, tal conjunto parecería haber costado menos trabajo y gasto que el laberinto… se compone de 12 palacios cubiertos, sus puertas se abren unas frente a las otras; seis por el lado norte y seis por el sur; un muro exterior único reúne todas las construcciones. Las cámaras son dobles, unas subterráneas y otras al nivel del suelo; hay tres mil: mil quinientas por piso. Hemos visto y atravesado las cámaras altas…; sólo conocemos las inferiores de oídas…el paseo a través de las cámaras y los circuitos en torno a los palacios nos causaron mil sorpresas por su variedad, pasábamos de un patio a las salas, de estas a las galerías, de las galerías a otros espacios cubiertos y de las salas a otros patios, los techos de todas las salas son de la misma piedra que los muros; muros y techos están adornados con multitud de figuras esculpidas. Cada palacio tiene un peristilo interior de piedra blanca, admirablemente aparejada. A cada ángulo del laberinto hay una pirámide de unas cuarenta brazas sobre las que se hayan esculpidas figuras divinas; se penetra en ellas por un camino subterráneo".

Al parecer el diseño y representación de espirales y laberintos nunca se ha interrumpido desde la prehistoria. En el medioevo se utilizó en forma de mosaico en el piso de las catedrales, popularizándose - a partir del siglo XI aproximadamente - el modelo llamado laberinto de Otfrid, en honor del monje alsaciano que en el siglo IX recopiló, de textos germanos antiguos, un laberinto de once galerías y una cruz en el centro, del tipo que se reproduce en el piso de las naves centrales de las principales catedrales góticas. En éstas, por lo general se ubicaba cerca de la entrada, como preparación para la aproximación al altar. A los diseños arquitectónicos les sucedieron los vegetales, diseñándose numerosos laberintos de arbustos recortados con múltiples pasadizos ciegos e intrincados meandros propicios al juego y al escondite amoroso, y que, aunque se construyen hasta hoy, alcanzaron su apogeo en el Renacimiento, especialmente en Francia, Inglaterra, Alemania e Italia. En Escandinavia por su parte, son cientos los laberintos construidos con piedras sencillas sobre el suelo frente al mar Báltico, por lo general de diseño clásico. En estos últimos países, se cree que el laberinto se utilizaba para atrapar a los malos espíritus que pudieran afectar negativamente la pesca. Los chinos también utilizaron sencillos modelos de laberinto en la entrada de los recintos, en la idea de que los espíritus no podían desplazarse en trayectorias curvas, quedando así atrapados e impotentes. En otras culturas más antiguas se ha encontrado el diseño de laberintos asociados a tumbas, interpretándose su uso y representación como un auténtico mapa para guiar a las almas de los fallecidos en los territorios de ultratumba, o acaso para que encontraran el camino de retorno y renacieran o revivieran.

Además de la variada representación visual y tridimensional, el laberinto ha inspirado múltiples juegos infantiles y de ingenio con eco hasta nuestros días, a través de programas capaces de elaborar laberintos computacionales. El desafío del laberinto como estructura psicológica humana se encuentra también en diversas manifestaciones, como por ejemplo en la obra del grabador flamenco M. C. Escher, como tema literario explícito o implícito en G. de Nerval, J. L. Borges, F. Kafka, O. Paz, H. Eco, y en diseños arquitectónicos, decorativos y de telar.

La posibilidad de extraviarse en el laberinto es la misma que la de extraviarse en la propia vida, tomando caminos inconducentes, o simplemente, no encontrando un sentido que guíe la vida por sobre las dificultades cotidianas y que permita valorarlas en su justa dimensión para evitar el ser arrastrado por ellas a la confusión.

Una de las variantes modernas del laberinto es el “Dearinth”, creado por el ocultista Oberon Zell, en el que las galerías relacionan, entrelazándolas, las figuras de un hombre y una mujer.

Por último, el antiquísimo Nudo o Laberinto de Salomón, encontrado en decorados celtas, germánicos y románicos, integra los conceptos de la cruz y el laberinto, en cuyo centro “no es difícil advertir la esvástica, que enriquece el símbolo por alusión al movimiento rotatorio, generador y unificador.”

Diagrama Catedral de Reims de Th. Vacquer

El cabalista Moisés Cordovero (1592) decía que para que la Manifestación fuese, el Ser debía ocultarse, y debido a eso, “la revelación es la causa del ocultamiento y el ocultamiento es la causa de la revelación”. De este modo, el laberinto viene a ser tanto un núcleo de escondite como de manifestación o encuentro, transmutación mediante.

El Laberinto de Chartres

Este es el más famoso de los laberintos medievales, y uno de los que se encuentra mejor conservado en la actualidad, aunque la imagen original del Minotauro central hace mucho fue eliminada - como en otros laberintos de su época - En la Edad Media se lo llamaba “la legua de Jerusalén”, en referencia a los que lo recorrían descalzos o de rodillas como sustituto del viaje a Tierra Santa, aunque en su más amplio sentido se aludía a la Jerusalén Celestial por venir del Apocalipsis.

Gracias a los investigadores culturales y a los hallazgos de la radiestesia, se ha descubierto que la mayoría de las catedrales góticas europeas están construidas sobre sitios de cultos previos, especialmente druidas, los que en sí mismos eran escogidos por ser lugares de poder, es decir, de concentración de energías telúricas. La radiestesia descubre y sigue las corrientes energéticas del planeta, que suelen disponerse en forma de rejillas, de las cuales el mundo científico ha reconocido algunas, como las rejillas de Hartmann y de Curry. Cuando coinciden dos o más rejillas en un punto, más corrientes subterráneas, más una falla tectónica, se trata de un punto fuertemente cargado o sitio de poder, que ha sido el lugar escogido para los cimientos de las principales catedrales góticas medievales. Dentro de ellas hay además puntos de máxima energía que por lo general se ubican en el altar mayor, en el crucero, y en el laberinto.

La Catedral de Chartres se encuentra sobre una colina prehistórica que ya había visto incendiarse cinco templos católicos previos sobre un antiguo sitio de culto druida, encima de una gruta subterránea. Las mediciones han detectado, en su laberinto – construido en 1235 - la confluencia de cinco corrientes subterráneas, más una falla, más unas inusuales rejillas de líneas dobles de radiación de oro y líneas dobles de radiación de plata, siendo su centro el punto de más alta vibración. En su diseño circular, el laberinto de Chartres sigue la tradición del laberinto de Otfrid de 11 galerías, en un trayecto de aproximadamente 260 metros de longitud y un diámetro de trece metros, el que era recorrido por los peregrinantes de rodillas, de la periferia al centro, cuadrante por cuadrante, en poco más de una hora. Se dice que esta longitud sería la misma que la recorrida por Cristo entre el juicio y el monte Gólgota.

En la pared occidental al laberinto de Chartres se encuentra un rosetón de vidrieras multicolores, y bajo él, vidrieras ojivales, por donde se proyecta la luz al laberinto. En la vidriera central, una imagen de la Virgen es proyectada al centro del laberinto todos los años el día 22 de Agosto, día que correspondería al 15 de Agosto del calendario juliano medieval, fecha en la que se conmemora la Asunción de la Virgen. Desde el centro del laberinto a la base de esta pared hay 31,75 mt., la misma distancia que hay entre el primer punto y el centro del rosetón, y entre el laberinto y la puerta de la fachada. El laberinto y el rosetón tendrían el mismo diámetro. En el laberinto original de Chartres, al igual que en el de las catedrales de Reims y Amiens, se cree que se encontraban inscritos los nombres de sus maestros constructores, constituyendo así, además, una suerte de sello espiritual de la catedral.

En las catedrales góticas, las proporciones de las estructuras y la disposición de las ornamentaciones forman una unidad orgánica de definidas interacciones, deliberadamente creadas por sus maestros constructores, quienes decían que durante la quietud nocturna las proporciones del recinto recogían del cosmos las palabras de Dios –vibraciones superiores - para ser regaladas durante el día a los visitantes.

El laberinto de Chartres, como punto de máxima potencia dentro de la catedral, facilitaba la transformación íntima de quienes lo recorrían, al elevar su vibración energética, y por lo tanto su nivel de consciencia. Así, mientras el feligrés hacía el ritual de penitencia, o peregrinaba simbólicamente a Jerusalén, era posible que – sin advertirlo - elevara su vibración despojándose en el camino de lo más tosco y armonizándose por resonancia con octavas más sutiles en esta verdadera espiral magnética de contacto potencial entre lo profundo de la tierra – las fuerzas telúricas concentradas - y lo infinito del cielo. El laberinto de Chartres es un lugar de poder multidimensional dentro de un recinto sagrado, instituido por centurias de culto superpuestos.

De algún modo, la misteriosa representación del Minotauro original en el centro del laberinto de Chartres (reiterado en otros laberintos góticos), remite a la antigüedad pagana, a su mitología y al antiguo desafío délfico: “Conócete a ti mismo y conocerás a Dios”. Como tal, el laberinto es también es un símbolo solar, al igual que la espiral druida, con una periferia que remite al centro, o al origen (ver artículo El Sol: Mito y Símbolo, en Revista Alcione/Astrología). Tras la superación de los aspectos inferiores, la posible rendición y entrega a la vibración superior, en un eventual triunfo del espíritu sobre la materia, del Yo Superior sobre el ego, de lo eterno por sobre lo perecedero.

El laberinto puede ser concebido como un viaje más allá del tiempo y el espacio, como un sitio mágico y mítico, como un espacio a la vez psíquico y cósmico donde es posible una conjunción central en un punto de unidad. La unidad central que remite a la periferia y viceversa, el ocultamiento del centro y su revelación, es el gran tema del laberinto. Tal como el laberinto físico es más que un plano, el punto central no es un punto, sino que un campo energético multidimensional que posibilita el contacto vertical. En este sentido nos remite, por analogía, con el punto Nueve del Eneagrama.

En síntesis, el laberinto de encrucijadas nos refiere esencialmente a la vida psíquica del hombre común y del buscador, del que vive en la selva diaria de la que no tiene más perspectiva que los obstáculos e interminables desafíos, con escasa o ninguna percepción o incluso suposición de un centro o una salida, atrapado como se encuentra en la dimensión cotidiana de la experiencia (ver esquema del “Camino” en Revista Alcione/Cuarto Camino/artículo Psicotransformismo). Por el contrario, el laberinto de una sola vía nos conduce dentro del camino ya encontrado hacia el centro vislumbrado, presentido o largamente anhelado, para quienes son capaces de experimentarlo.

probando con las mejores, tercera parte

2009-06-13T04:17:00.001+02:00

(rocio)

probando con las mejores, segunda parte

2009-06-13T04:09:00.000+02:00

(rocio)

probando con las mejores...

2009-06-13T04:02:00.000+02:00

(rocio)

La muerte y el entierro

2009-06-12T21:31:00.000+02:00

Descripción del fasto de las honras de Felipe II en Sevilla hecha por Cervantes en un soneto (más 3 versos sueltos)

Al túmulo del rey Felipe II en Sevilla (1598)

Voto a Dios que me espanta esta grandeza
y que diera un doblón por describilla;
porque ¿a quién no sorprende y maravilla
esta máquina insigne, esta riqueza?

Por Jesucristo vivo, cada pieza
vale más de un millón, y que es mancilla
que esto no dure un siglo, ¡oh gran Sevilla!,
Roma triunfante en ánimo y nobleza.

Apostaré que el ánima del muerto
por qozar este sitio hoy ha dejado
la gloria donde vive eternamente.

Esto oyó un valentón, y dijo: "Es cierto
cuanto dice voacé, señor soldado.
Y el que dijere lo contrario, miente."

Y luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada,
miró al soslayo, fuese, y no hubo nada.

En una nota a pie de página del libro de Francisco Pacheco "El arte de la pintura", comparando las honras fúnebres de Miguel Ángel en la catedral de Florencia con las de Felipe II en SEvilla se puede leer (pinchando se agranda):

La publicidad

2009-06-12T21:21:00.000+02:00

Trabajito de Rocío y Ana, el 8 de mayo de 09
Fotos de manué

Lucha libre

2009-06-12T11:57:00.000+02:00

por Raúl Rodríguez

GRAND GUIGNOL: la bestia humana

2009-06-12T01:58:00.001+02:00

(por Tojo de Paz y Paloma Arroyo)

"El Grand Guignol era un teatro parisino situado en el barrio de Pigalle que, desde su nacimiento en 1897 hasta su cierre en 1962, se especializa en espectáculos de terror naturalistas. El termino se utiliza asimismo para ocio terrorífico, amoral y explicito", Wikipedia dixit.

El Grand Guignol tiene fama, como demuestra Wiki, de espectáculo de gore extremo y exhibicionismo gratuito. Nuestro fin es demostrar que es algo mucho más complejo. Se trata de un tipo de teatro con un variado repertorio en el que el horror y la comedia ácida conviven. Es una enseñanza magistral de ritmo (que es un elemento fundamental tanto para lograr el efecto cómico como terrorífico).

El Grand Guignol combina una gran concisión dramática con el uso detallado de la técnica, así como precisión interpretativa que, en función de la obra adaptará una estética u otra.

Este fenómeno es único en la historia del teatro porque unifica su mito como teatro del horror, su publicidad sensacionalista y la atmósfera del lugar donde estaba emplazado.

Su sede era una antigua y lóbrega capilla neogótica que había sido utilizada hasta la revolución francesa. Todavía conservaba paneles con escenas apocalípticas, dos grandes ángeles de madera que sonreían desde ambos lados del escenario y las celdas que en principio habían sido utilizas por las monjas de clausura y que ahora servían de palcos desde los que se veía sin ser visto. Según se decía, el edificio olía a velas e incienso. Este ambiente idóneo proporcionaba una atmósfera inquietante que acentuaba la tensión de las obras representadas. El espacio era sumamente claustrofóbico y de reducidas dimensiones (para lo que se estilaba por la época): 286 espectadores se disponían en sólo cinco filas muy próximas al escenario.

La leyenda que generó en el público (el hecho de que viniera gente de todo el mundo a verlo) lo situó en el sendero del turismo y del mercado, razón por la cual se ha visto devaluado su rigor artístico.

Historia del Grand Guignol

1-ÓSCAR MÉTÉNIER(1897-1898)

Méténier era un policía que acompañaba a los reos de muerte en sus últimos momentos. Era colaborador de Antoine, por lo tanto, estaba comprometido socialmente e interesado en el teatro naturalista. Funda en 1897 el "Grand Guignol", con la finalidad de hacer espectáculos naturalistas. La traducción de Grand Guignol es "Gran Teatro de Marionetas" y da a entender con este nombre que la existencia del ser humano es como la de un muñeco: Estamos determinados por la sociedad y la biología. Este nombre hace referencia, también, al personaje Guiñol que hacía críticas sarcásticas y representaba a los trabajadores de Lyon.

Méténier compró una nave que había sido una antigua capilla y comienza a hacer allí las primeras representaciones que por su contenido, altamente provocador, fueron en principio censuradas por la policía.

Una de las obras más emblemáticas de esta época es Lui!, que muestra el encuentro entre una prostituta y un alto cargo en la habitación de un hotel. En otra obra aparece el asesinato de otra prostituta en escena y a partir de esto, se convirtió paulatinamente en un importante reclamo de público.

2-MAX MAUREY(1898-1914)

Este director es el que funda el estilo característico del Grand Guignol, ya que llevó el naturalismo de Méténier a extremos truculentos. Maurey convirtió el teatro del Grand Guignol en una casa del terror. El éxito de la representación se medía en base al número de personas desmayadas. El máximo de desmayos en una misma función fueron 15. De hecho, se incorporó la figura de un médico real en la sala que atendiera los desvaídos, y al mismo tiempo, funcionaba como reclamo publicitario, ya que aumentaba el morbo.

Max Maurey se rodeó de técnicos y escenógrafos, entre los que destacaba Paul Ratineau, quien desarrolló un importante sistema de iluminación y efectos especiales que daban tensión y horror a las piezas. También contrató a actores que generaron una tradición interpretativa. Maurey se rodeó de dramaturgos, como André de Lorde, el "Príncipe del terror". André de Lorde comenzó a escribir piezas de terror que crearon escuela y que escribió en conjunto con otros autores, como Alfred Binet, que era su psicólogo. En un momento en que la locura estaba empezando a ser catalogada y estudiada científicamente, de Lorde utilizó este recurso para horrorizar al público. Popularmente se conocía a de Lorde con el apodo de El Príncipe del Terror. Paradójicamente, según dicen, era una persona suave, dulce y sonriente. Su obra se basa, fundamentalmente, en obras de terror donde la locura, la pérdida de la conciencia, del control, el pánico, etc. cobran gran importancia. Con esto hacen que la audiencia se identifique/aterrorice a partir de miedos posibles, más que sobrenaturales. El recurso del miedo sobrenatural, hasta entonces, era lo más característico.

Ejemplos de obras de este periodo:

- L`Horrible Passion. Una niñera estrangula a los niños a los que cuida.

- Crimen Dans une maison de Fous. A una nueva paciente, dos viejas trastornadas le sacan los ojos con unas tijeras buscando un cuco y, al no encontrar nada, le revientan la cabeza contra una estufa encendida. La víctima canta felizmente mientras salpica sangre por todas partes.

- En Le Laboratoire des Hallucinationes un doctor en medicina hace experimentos en el cerebro del amante de su mujer, quien se trastorna y le clava el instrumental en la cabeza.

3-CAMILLE CHOISY (1914-1930).

Este director introdujo importantes avances en la puesta en escena, sobretodo en lo que concierne a iluminación y efectos especiales.

Su teatro era muy visual y el texto tenía algo menos de importancia. Como anécdota, llegó a comprar una sala de operaciones completa para la representación de una de sus obras.

Otro de sus grandes méritos fue contratar en el año 17 a Paula Maxa, "la mujer más asesinada del mundo".

3-JACK JOUVI N(1930-1937)

Siguió una política inadecuada. Básicamente tenía poco talento y un excesivo afán de protagonismo: Echó a Paula Maxa con la excusa de que le quitaba protagonismo, cambió el repertorio a obras profundamente psicologistas, en las que la puesta en escena era bastante pobre en comparación con el anterior periodo. Esto produjo una eventual caída del éxito del Grand Guignol.

Final del Grand Guignol (1937-1962)

Desde que Jouvin abandonó el Grand Guignol, éste empezó a añadir elementos terroríficos sin ningún comedimiento, derivando en un barroquismo que abrumaba al espectador y carecía de credibilidad -. Así mismo, se exageró tanto el Grand Guignol que daba la impresión de que se reía de sí mismo.

A partir de la segunda guerra mundial, el Grand Guignol intentó recuperar su antiguo esplendor con la reposición de viejas producciones. Sin embargo, en el año 1962 la decadencia fue tal que tuvo que cerrar.

Charles Nonon, su último director, dijo: Nosotros no podíamos competir con los horrores de Buchenwald. Antes de la guerra todo el mundo pensaba que lo que sucedía en el escenario era puramente imaginario. Sin embargo, ahora sabemos que estas cosas, y mucho peores, son posibles. Aunque se culpó a la guerra, paradójicamente los momentos de mayor éxito del Grand Guignol fueron las dos guerras mundiales y el periodo de entreguerras. Así que otras razones de mayor peso para que se cerrara el Grand Guignol son:

El éxito que tuvo durante la ocupación nazi, lo que llevó a pensar que quizás se colaboró con el movimiento de Hitler.
El cine acaparó mucho público.
No había autores que escribieran nuevas obras.
El barroquismo del que hemos hablado hizo que el público se riera de lo que en principio era terrorífico.

Técnicas y Estilo.

Dramaturgia. Aunque el Grand Guignol era famoso por sus efectos y trucos, como así demuestra su publicidad, su esencia no radicaba por lo general en mostrar escenas dantescas sino en la creación de una atmósfera opresiva y angustiosa en la que el público asumía un papel muy activo en la recepción. Las obras de teatro no consistían en un "festival de sangre" sino que la estructura de la dramaturgia estaba muy elaborada. Era selectiva en los elementos que utilizaba que, por ser reducidos, eran eficaces:

- Hacían partícipe al público de la tensión dramática a partir de la anticipación de los acontecimientos. Así, el público intuía que el crimen era inminente pero no sabía en qué momento exacto ni cómo se produciría. De esta manera, la tensión era mayor que acudiendo a elementos sorpresivos puesto que activaban la imaginación del público, teniendo un efecto más fuerte. Para lograr este efecto utilizaban la ironía trágica, que permitía al público reconocer estructuras narrativas. Ej: Mademoiselle Fifi. En esta obra una prostituta lee un periódico donde se explica un brutal asesinato. El público sabía de antemano que ella sufriría el mismo destino. Al hacer al público partícipe, conseguían una dramaturgia más contemporánea que la propia del melodrama.

- El autor debe esforzarse por crear una atmósfera y ambiente terrible que sugestione a la audiencia. Para esto, no era necesario poner en escena todos los detalles de los que se habla en la obra, es decir, no es tan importante mostrar como provocar la imaginación. Como dice Paula Maxa, la imaginación siempre es superior a la realidad, y es esta imaginación, junto a la atmósfera opresiva quien construye la poesía del miedo. Ej: A la hora de descuartizar un cadáver, si el asesino tenía las manos ensangrentadas y no se mostraba totalmente al público pero hacía una descripción desagradable de lo que estaba haciendo el efecto era más impactante que si realmente descuartizaba el cadáver en escena – y con ello, los realizadores del Grand Guignol se cubrían las espaldas ante posibles deficiencias técnicas -.

- Ducha escocesa. Las piezas del Grand Guignol duraban de 20 a 40 minutos y en una velada se representaban de tres o cuatro. No todas ellas eran dramas de terror sino que se intercalaban con comedias. Tanto los dramas como las comedias trataban los mismos temas: la muerte, el erotismo, la locura… pero distintas perspectivas. La barrera entre lo cómico y lo dramático era bastante sutil por lo que había que ser muy preciso.

- Las motivaciones de los protagonistas/antagonistas. Están dictadas por instintos primarios o una manía predecible. Siempre están ligadas a la muerte, el sexo y la locura, agravados por lo grotesco e irónico característicos. Por tanto, en última instancia, el Grand Guignol está proponiendo una visión del ser humano como una bestia. Esto lleva a hacer una lectura que ayuda a definir la complejidad moral del siglo XX, desprovista de la visión actancial del bien y el mal.

- Inspiración en la realidad: literatura y cine prensa de sucesos, inventos y descubrimientos científicos, incluso hace investigación documental. Una de las primeras obras de teatro documento pertenece al repertorio del Grand Guignol: La dernière torture de 1904, de De Lorde y Morel donde describe la situación del consulado francés sitiado en la rebelión de los Boxer en China. La otra fuente de inspiración es el arte con obras literarias como El corazón delator De Poe, El Jardín de los suplicios, de Mirabeau o, incluso, el cine expresionista, como El Gabinete del doctor Caligari.

Interpretación, sonido, iluminación, efectos especiales:

Interpretación.

Como ha ocurrido con varios aspectos del Grand Guignol, de la publicidad a lo que realmente era hay gran distancia, de hecho, los carteles y folletos del Grand Guignol prometían un tipo de interpretación naturalista pero la realidad era bien distinta. Sin embargo, muchas fotos muestran cómo los gestos y las expresiones de los actores se acentúan hasta el extremo. Además, el maquillaje es a menudo exagerado, a veces hasta el punto de recordar al expresionismo alemán. Este maquillaje estaba diseñado para reflejar el estado mental de un loco. En otros casos, el maquillaje funcionaba más como efecto especial, como en Le Baiser Dans la Nuit, donde un amante malformado se venga echando ácido sulfúrico en la cara de su novia.

Hay que tener en cuenta que, como hemos explicado, el Grand Guignol combinaba el terror y la comedia. Además, dentro de estas vertientes, había diferentes estéticas. Por ello, los actores, que siempre eran los mismos, tenían que hacer papeles muy diferentes en breve espacio de tiempo. Sumado a la tensión de los papeles y a la precisión interpretativa que necesitaban, se da que el escenario tenía unas dimensiones muy reducidas por lo que había que tener pleno dominio del espacio para poder desarrollar escenas de violencia de una manera verosímil y poco peligrosa.

En conclusión, la interpretación del Grand Guignol no es naturalista sino que se acerca a extremos como el expresionismo e incluso la Comedia De'll Arte en algunas comedias.

Las dos actrices más importantes del Grand Guignol fueron Paula Maxa y Marise Lergi, "la dama de Père Lachaisse". Paula Maxa actuó durante la dirección de Choisy. Fue la actriz más popular del Grand Guignol. Se la conocía como la Sarah Bernard del Impasse Chaptal, así como La mujer más asesinada del mundo. Fue violada en escena más de 3000 veces y asesinada más de 10.000. Algunas de sus muertes más famosas fueron: disparada con un rifle, con pistola, le quitaron la cabellera, estrangulamiento, guillotina, ahorcamiento, descuartizada, quemada, apuñalada con un arma invisible, picada por un escorpión, envenenada con arsénico, devorada por un puma, estrangulada con un collar de perlas, asesinada con un ramo de rosas envenenadas y, el mejor: besada por un leproso. Un crítico dijo de ella: Más de doscientas noches ella fue directamente destrozada en el escenario, frente a una audiencia que no se hubiera movido de sus asientos ni por todo el oro del mundo. Durante los dos minutos que duraba la operación la joven se transformaba poco a poco en un cadáver abominable.

Luz y sonido.

A la hora de crear una atmósfera adecuada y verosímil, se realizaban grandes esfuerzos. Para conseguir buenos efectos del sonido se hacían en directo, siempre alejados del público para que parecieran más reales. El sonido de los asesinatos se realizaba también en directo y fuera de escena para lo cual hacía falta una gran sincronización. Lo más común era apuñalar y cortar verduras crujientes, como lechugas o remolachas. Se utilizaban, además, explosiones pirotécnicas fuera de escena e, incluso, a veces, si era necesario, las campanas del edificio, sonaban.

La iluminación era siempre muy sutil por un motivo tan sencillo como el de disimular los efectos especiales y generar una atmósfera inquietante. La iluminación debía ocultar y a la vez resaltar otros detalles de la acción, tal y como ocurre en la prestidigitación. A veces se utilizaban formas de iluminación hiperrealistas como en L`Horrible Experience donde el escenario y la sala quedaban completamente a oscuras para representar un corte de luz.

Efectos Especiales.

Aunque el Grand Guignol tiene la fama de teatro gore en el que hay una técnica de efectos especiales muy refinada, lo cierto es que los efectos eran más bien toscos y lo que realmente generaba la ilusión era la precisión de la interpretación, de la dramaturgia y de la atmósfera. Esto hizo que algunos de las técnicas del Grand Guignol fueran patentadas no para evitar que otros teatros las usaran sino para que no se conociera su sencillez.

El último director del Grand Guignol, Charles Nonon, llegó a desarrollar más de siete tipos de sangre que se utilizaban para heridas recientes, heridas más viejas e, incluso, sangre que al enfriarse se coagulaba. Así mismo, había sangre comestible para aplicar en la boca y sangre no irritante para los ojos. En cuanto a los mecanismos que se utilizaban para que saliera la sangre, eran tan sencillos como cuchillos retráctiles que la expulsaban y vejigas que explotaban. También había pequeños tubos por los que salía humo para simular las quemaduras. Quizá el efecto más complicado era el de sacar los ojos, que se realizaba con medias máscaras con ojos extraíbles, con cucharas que llevaban pegadas en el reverso el ojo e, incluso, con cuchillos que pegaban cuencas vacías realizadas con látex y cuero sobre el ojo real y otros que hinchaban ojos en el filo del cuchillo.

Las vísceras que se extraían con frecuencia eran reales para lograr una mayor verosimilitud. En otras ocasiones, estaban hechas con caucho y látex, y, a veces, cuando tenían que ser comidas, se realizaban con caramelo – a modo de gominola -. En los momentos de mayor crisis económica los ojos se llegaron a hacer con anchoas cubiertas de gelatina.

Para los asesinatos había un estricto código en lo respectivo al género de las víctimas: para clavar instrumentos variados en el cuerpo se precisaban actrices mientras que para hacerlo en la cabeza eran necesarios actores. La razón de esto es económica: era más barato lavar vestidos de mujeres en la tintorería que chaquetas de hombres. Por otro lado, el pelo largo de las mujeres dificultaba el trabajo de limpieza de la sangre.

Recepción del público:

Aunque el teatro del Grand Guignol era de base claramente populista – de hecho, los habitantes de Montmartre lo consideraban su teatro – compartía público con la Comedie Française y la Ópera. Altos mandatarios, tanto franceses como del resto de Europa, acudían allí con asiduidad. Había una gran diferencia, en relación a cuando acudían a otros espectáculos y es que era lo opuesto al acto social que solían suponer, ya que se perseguía la máxima discreción puesto que no era bien visto acudir al Grand Guignol. La razón de esto no está sólo en la producción inmoral del Grand Guignol, que chocaba con el "buen gusto" burgués, sino que el teatro se situaba en el distrito del sexo y la delincuencia por antonomasia de Paris. Además, era un excelente picadero para líos amorosos, dado que los palcos, que eran antiguas celdas de monjas, impedían que los ocupantes fueran vistos. Sin embargo, tenemos noticia de que importantes personalidades acudían con frecuencia, por ejemplo, la mujer de Alfonso XIII iba puntualmente todas las vísperas de difuntos. También se dio cita gente de lo más variada, como Ingrid Bergman o Ho Chi Min.

El éxito del Grand Guignol francés se medía por la cantidad de desmayos que había por función. A más desmayos, mayor éxito. Esa era la fórmula. Paradójicamente se producían más desmayos en los hombres que en las mujeres y para éstos, desmayarse suponía un claro indicio de falta de hombría. La razón de que se desmayaran más hombres es que las mujeres se tapaban los ojos cuando veían algo que encontraban demasiado duro, mientras que los hombres, siguiendo la línea de virilidad establecida, tenían que aguantar hasta el final por mucho que les desagradara.

Otra reacción frecuente en los espectáculos del Grand Guignol son los gritos que emitían los espectadores como si fueran niños reaccionando a las travesuras de los títeres. Se escuchaban gritos de "Asesino", amenazas a los villanos, etc. Los asesinos incluso reaccionaron alguna vez amenazando al público. En una ocasión, durante la representación de una obra, el conductor de un coche de carreras se estrellaba disparando todos los huesos de su cuerpo troceados por el escenario. Entonces, un espectador exclamó: "¡Qué no se mueva! Espere que llamemos a un médico". Frecuentemente los médicos asaltaban la audiencia y ofrecían sus servicios entre bastidores. De hecho, se llegó a contratar a un médico para que estuvieran durante toda la función para atender a los desmayos y demás demandas posibles. En una ocasión se desmayó un espectador el primer día de servicio del médico. Estuvieron buscando a éste en vano y, finalmente, la víctima recuperó el conocimiento sin ayuda. Al despertar se disculpó y explico lo que había sucedido: "Yo soy el médico", dijo.

En alguna ocasión el riesgo llegó a ser real, por ejemplo, durante una representación, en la que una actriz que simulaba ser ahorcada, falló el dispositivo de protección y por poco no se ahoga realmente. Otro actor fue quemado con la llama de un revólver en otra ocasión, y en "Orgía en el Faro", un actor que simulaba darle una paliza a su pareja, comenzó a creérselo demasiado y la golpeó en serio. La llevaron a la enfermería en mitad de una crisis nerviosa.

En días anteriores a la guerra, el promedio de desmayos fue de dos en una noche.

De hecho, el mayor auge de espectáculo del Grand Guignol tuvo lugar durante la guerra. Según teorías psicológicas actuales (poner referencia del libro), las prácticas sadomasoquistas son ejercidas frecuentemente por individuos que han sufrido maltratos en el pasado. En la actualidad, la violencia está controlada porque se juega en torno a unos parámetros marcados de antemano, es decir, que el masoquista ahora escoge en qué momento va a parar – cosa que no pudo controlar cuando lo maltrataron -. Ahora, los espectáculos del Grand Guignol eran muy violentos pero el público que acudía sabía que se habían pactado unas normas y que en verdad todo era fingido. Nadie sufría y, a las dos horas, todo terminaba. Uno volvía a su casa como si nada. Esto contrastaba con el ambiente social que se vivía en la calle: nadie sabía lo que iba a pasar. Si lo iban a matar, si la crisis se encrudecería, si la guerra iría a más, etc. Por esta razón, si las teorías psicológicas actuales tienen razón en lo que al sadomasoquismo se refiere, tiene sentido que las masas acudieran a espectáculos de este calibre puesto que la incertidumbre de la vida real se desvanecía durante la representación que ayudaba al público a canalizar su miedo – de algún modo, también les servía como método catártico -.

Actualmente ha resurgido el Grand Guignol en San Francisco, por la compañía Thrillpeddlers. Uno de sus montajes más conocidos es "Laboratorio de Alucinaciones", dirigido por Russell Blackwood, sobre una dramaturgia de André de Lorde. En la obra combinan lo cómico y lo trágico. El científico es en nuestra cultura el equivalente al poderoso chamán de las sociedades tribales. El único elemento débil del texto es la manera embrollada en que se explica el médico, no aclarando la metodología que utiliza a la hora de operar al paciente. Sin embargo, esto le da juego al espectáculo puesto que trabaja sobre el miedo a lo desconocido. Finalmente, la obra trata sobre una enfermedad creada por el gobierno, que ha sido diseñada para matar a los designados indeseables, es decir, el SIDA.

La nueva compañía de Grand Guignol de San Francisco surge en los años noventa y, tal y como venimos viendo, adquiere una dimensión crítica más explícita que el antiguo Grand Guignol. Trata de temas específicos como la paranoia de la enfermedad y de la tecnología que resultan tan cercanos, a partir de la utilización clásica de los efectos del Grand Guignol francés.

El Grand Guignol generaba diversas reacciones en el público. Como hemos visto, la gente se desmayaba e, incluso, participaba, pero también hubo quien se sentía profundamente ofendido. Tal es el caso de un espectador que mandó varios anónimos y amenazas de muerte a varios actores del Grand Guignol y llegó a secuestrar durante dos días a una actriz.

Conclusiones

- El Grand Guignol ha ejercido una gran influencia en el teatro y en el cine. Además de tener continuadores como la compañía Thrillpeddlers de San Francisco, muchos directores de teatro son continuadores en cierta medida de su tradición. En España tenemos como claros exponentes como La Fura dels Baus, con espectáculos recientes como XXX o Imperium, o Calixto Bieito con Wozzeck o El Rey Lear.

- El Grand Guignol fue el precursor de un tipo de terror que había sido poco explotado con anterioridad: el del terror real y posible, que algunos denominan terror científico. En este sentido, ha tenido muchos continuadores en el cine Gore, de quien fue padre, y en el cine de terror más actual que tiende a obviar lo sobrenatural. Ejemplos de esto lo encontramos desde el cine snuff a la saga de Saw, Hostel o la manida tipología de chicos adolescentes perseguidos por un psicópata que va acabando con todos.

- El Grand Guignol es una muestra de que el teatro no tiene por qué tenerlecturas elevadas o grandilocuentes.

- Resulta de lo más paradójico que en las épocas de crisis económica, social y de relevante violencia – como es en tiempos de guerra – la recreación en lo escabroso se hace más patente. Como vimos, fue durante la guerra mundial el periodo de mayor auge para el teatro del Grand Guignol. Creemos que esto se debe a la acción catártica de la vivenciación de los miedos más atávicos.

- El Grand Guignol es un buen reflejo de la brutalidad del siglo XX.

- A modo de diagnóstico, según lo visto hasta ahora, nos encontramos con que la primera etapa del siglo veinte fue una de las más desencantadas y violentas de la historia. El terror entonces se convierte en espectáculo catártico. Las crisis históricas – económicas, espirituales, etc. – parece que toman de la mano la violencia. Según esto, pasada ya la etapa de exaltación del consumismo-que-nos-salva propia de la última década del siglo XX, nos situamos ahora de nuevo ante el abismo: ¿qué ocurrirá mañana? Mientras tanto, se reabren las preguntas sobre el futuro. Según esto planteamos la hipótesis de que en los tiempos que se avecinan el terror recuperará su público como necesidad psicológica generalizada.

Paloma Arroyo y Tojo de Paz.

Vamos a poner unas fuentes de consulta por si te interesa el Grand Guignol:

-Grand Guignol: The French Teatre of Horror, Richard Hand/Michael Wilson. University of Exter, 2002

-Les Nuits Blanches du Grand Guignol, Agnes Pierron. Seuil, 2002.

-Le Grand Guignol : le Théâtre des peurs de la Belle Epoque. Bouquins, 1997.

Mel Gordon. Da Capo Press, 1997.

-http://www.grandguignol.com

-Ecco, Mondo Sonoro. Documental de 1963.

-Gran Guiñol, una Tradición Teatral, Thrillpeddlers. Dvd de contenidos extras de Sweenet Todd de Tim Burton, 2008.

El gran guiñol

2009-06-11T14:34:00.000+02:00

Trabajito de Tojo de Paz y Paloma Arroyo, 5 de junio de 2009
Fotos de manué

El gran guiñol

2009-06-11T14:25:00.000+02:00

Trabajito de Tojo de Paz y Paloma Arroyo, el 5 de junio de 2009

El circo

2009-06-11T14:23:00.000+02:00

Trabajito de Ángeles Martín y Ángel Ruiz, el 5 de junio de 2009
Fotos de manué

La magia

2009-06-05T23:20:00.000+02:00

Trabajito de Germán y María Montenegro, el 24 de abril de 2009
Fotos de Ángel

Los laberintos

2009-06-05T00:11:00.000+02:00

Trabajito de Fernando y Diego, el 29 de mayo de 09
Fotos de Vizcaino

La muerte y los entierros

2009-06-04T23:30:00.000+02:00

Trabajito de Álex y Manué el día 29 de mayo de 09
Fotos de Vizcaino

Inaguramos...

2009-05-27T01:02:00.000+02:00

...ahora que el curso ha muerto, viendo la foto y recordando las discusiones que hemos tenido, y los cabreos, y los vaivenes, da vértigo pensarlo, emociona un poco... (m.b.)